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Entre las décadas de 1935 a 1955 ocurrió un fenómeno en México llamado la Época de Oro del cine mexicano, conocido así por su esplendor en número de producciones cinematográficas; figuras públicas de gran renombre tales como los directores Fernando de Fuentes, Luis Buñuel, Juan Bustillo Oro, Julio Bracho, Roberto Gavaldón, Ismael Rodríguez, y actores como María Félix, Pedro Infante, Jorge Negrete, Sara García, Rosario Fernández, entre otros; que le valdría a la industria cinematográfica mexicana el reconocimiento en el extranjero y su posicionamiento en el gusto del público. De esa inmensa variedad de representantes surgieron distintos géneros entre los que destacaban el ranchero, el melodrama y el cine negro. La película que inauguró esta época fue Allá en el Rancho Grande (Fernando de Fuentes, 1936), dejando como antecedente la característica principal del cine nacional que aseguraría su éxito: la música.

Del mismo modo, durante esta época fue imprescindible el papel que desarrollaron los escritores quienes se relacionaron de forma directa con el cine: guionistas y escritores de argumentos como José Revueltas, Juan de la Cabada, Mauricio Magdaleno, Salvador Novo y Xavier Villaurrutia, por mencionar algunos.

Entre los años 1940 y 1950, en la industria cinematográfica acontece el apogeo del cine negro o film noir, caracterizado por la ambientación nocturna, historias delictivas que se desarrollan en las periferias de las ciudades o los lugares más marginales de éstas, la tendencia a los claroscuros para representar la psicología de sus personajes, además, la figura del detective deja de ser la máxima representación de la ética y la razón, pues se convierte en un antihéroe que es, generalmente, atormentado por su pasado. A diferencia del género policial, la pregunta ¿cómo? pierde importancia, es decir, la recreación de la escena del crimen deja de ser el fin último de la investigación, y comienza a tener mayor protagonismo el ¿por qué? Otra de las características más destacables en las tramas noir es la presencia de la femme fatale, una mujer considerada inofensiva pero capaz de conducir a los hombres a la locura o la muerte.

El principal desarrollo del cine negro fue en Estados Unidos que se inaugura con la adaptación de El halcón maltés (The Maltese Falcon, John Huston, 1941), sin embargo, muchos otros creadores de distintos países buscaron destacar en este género. Estas películas tuvieron que enfrentarse a muchos problemas para su exhibición debido a que en años anteriores se fundaron muchas asociaciones dedicadas a la valoración y censura de las películas. Una de ellas fue la Asociación de Productores y Distribuidores de Cine en América (MPPDA, por sus siglas en inglés), creada en 1922, cuyo primer presidente fue William H. Hays. Debido a lo anterior, en México no se adoptó plenamente el cine negro estadounidense, sino que las historias se adaptaron a la tradición del melodrama nacional, pero es innegable que la imitación de modelos hollywoodenses llevó a las producciones cinematográficas mexicanas a asegurar un mercado. Para comprender un poco más acerca de la denominación del género noir es necesario apuntar algunos datos respecto a su origen:

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Tal como sugiere Fernando Mino Gracia, y como sucede con otros géneros, encontrar la definición absoluta del cine noir ha sido complicado; por ejemplo, él dice que es un “acercamiento analítico”, mientras que Carlos Bonfil menciona que “el también llamado film noir no es, enteramente, un género cinematográfico, sino algo más sugerente todavía: un registro de atmósferas visuales, casi siempre opresivas, invariablemente oscuras, turbias y perturbadoras” (21), del cual se puede deducir que si bien no es cine de gánsteres, tampoco es un cine del tipo del policial clásico en donde el objetivo principal es el restablecimiento del orden social y asegurar la estabilidad de las altas clases sociales: son escenarios plagados de antihéroes y antiheroínas, corrompidos en su moral e incomprendidos en sus motivaciones.

Roberto Gavaldón, quizás mayormente reconocido por cintas tan importantes como La barraca (1945) y Macario (1960), fue uno de los mayores representantes nacionales del género con cintas como La otra (1946), En la palma de tu mano (1950) y La diosa arrodillada (1947), que de la mano de José Revueltas creó una estética del noir en México muy particular. El escritor duranguense participó en la escritura de muchos de sus guiones, así que la crítica social y de clases está presente en su obra, aunque de una manera sutil, pues hay que recordar que durante muchos años se buscó que las películas lograran ser mediadoras entre la clase burguesa y la clase obrera, asimismo, consiguió llevar a la par su carrera como activista de izquierda y escritor de otros géneros literarios. También destacaron otros realizadores como Julio Bracho con Distinto amanecer (1943) y Crepúsculo (1945); Alejandro Galindo con Los dineros del diablo (1945) y Tito Davison con Que Dios me perdone (1944).

No obstante, los códigos audiovisuales que desarrollaron Revueltas y Gavaldón proveyeron a sus películas riqueza narrativa y poblaron sus escenarios de personajes de una psicología profunda y contradictoria. Una de las características que es imprescindible destacar es el uso de alegorías, que casi siempre proponían al espectador una segunda lectura de la trama: más que la acción, impera el pensamiento, si la atmosfera es abrumadora es porque quiere retratar cuando el ser humano intenta entenderse a sí mismo y llegar al porqué de sus pasiones, y por si eso resultara poco, resalta Mino Gracia:

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Es por lo anterior que el simbolismo no podía quedar fuera de la narrativa de Gavaldón y Revueltas, a la par de los personajes, la ciudad y los escenarios se vuelven en protagonistas, convirtiéndose así en motivos visuales y narrativos que exploran a lo largo de los guiones.

Debido a la gran riqueza audiovisual, la gran capacidad de crítica sociopolítica a una época especifica y a la creación de una estética noir mexicana dedicamos este Top Cine a la obra fílmica de Roberto Gavaldón en el marco de su aniversario luctuoso.

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La otra (1946)

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La diosa arrodillada (1947)

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Luego de esa fatídica noche Raquel debuta como cupletista en Panama’s Paradise, en donde Antonio bebe hasta el exceso y se propone asesinar a su examante; sin mucho éxito, terminan nuevamente juntos y hacen planes para casarse ya que Raquel encuentra un telegrama acerca de la autopsia de Elena y ella infiere que Antonio la mató por ella, acontecimiento que después usará en contra de él porque podría hacerlo pasar como sospechoso y eso terminaría con toda su carrera.

Esta obra no destaca únicamente por su trama ni por los lugares en los que se desarrolla, uno de los puntos más favorables es que permite cuestionar la representación de la mujer en el cine, ya que hay una clara división binaria entre los personajes femeninos protagónicos con una evidente perspectiva patriarcal entre la femme fatale y la mujer que cumple con un papel ejemplar como esposa; es decir, mujer mala versus mujer buena.

Por otro lado, la vida Antonio, al igual que sucede con la de María en La otra, deviene en tragedia y terminan encarcelados, pero más allá del escarnio que pueda sufrir por parte de la ley o las personas cercanas, el verdadero juicio lo enfrentan con ellos mismos. La cárcel funciona en el cine de Gavaldón y Revueltas como catalizador y representación del tormento interno de los personajes.

Al contrario de otras películas de corte noir, en esta no vemos, al concluir la historia, el discurso moralizante sobre la mujer fatal y quien termina pagando su arrebato pasional es Antonio, tal como dice García Riera en Historia documental del cine mexicano “el héroe muere como un pobre diablo porque ha sido un pobre diablo durante toda la película” (185), quien decía poder vencer al deseo queda rendido ante él, pues se vuelve víctima de su propia farsa.

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En la palma de tu mano (1950)

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La vida de esta pareja se ve irrumpida cuando Clara se entera de la muerte de un hombre poderoso y acaudalado en circunstancias sospechosas; sin embargo, la primera de quien hay que dudar es de su esposa Ada Romero (Leticia Palma). Los destinos de Karín y Ada se juntan para generar entre ellos una dinámica de engaños y apariencias que, como se mencionó anteriormente, aparecen como una constante en los argumentos de Revueltas-Gavaldón, pues Karín pretende una extorsión exitosa mientras que la viuda en realidad es una mujer astuta, una femme fatale.

Entre las muchas cosas que se pueden destacar de la película, una de las más interesantes es la confrontación entre dos personas con la misma habilidad para engañar y seducir:

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Así, estos personajes generan un enfoque distinto, aunque no nuevo, al género; sin embargo, ellos tendrán que pasar nuevamente por el escarnio del sino que se burla de sus intentos por pretender lo que no son.

Asimismo, los escenarios se vuelven parte elemental del desarrollo del universo diegético de estos actores, convirtiendo a la Ciudad de México en el epicentro de sus historias, tal y como en las películas anteriores:

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Además, existe cierto cuestionamiento sobre las autoridades y la forma pasiva en que actúa la policía, de hecho, su actuar en los escenarios que Gavaldón retrata es casi nula, hasta llegado el momento es posible que tomen relevancia, pero quizá solamente para hacer más evidente su ausencia.

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La noche avanza (1951)

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Marcos trata de aprovecharse de varias mujeres a su paso como de una cantante de cabaret, Lucrecia (Eva Martino), una mujer adinerada llamada Sara (Anita Blanch) y una joven que proviene de una buena familia, llamada Rebeca (Rebeca Iturbide), mediante su explotación económica y emocional Marcos intenta saciar su ego y mantener su elevado nivel de vida.

Entre las películas noir de Gavaldón quizá la más polémica es esta, pues en ningún momento renuncia a mostrar la perversidad del ambiente de las apuestas y el machismo imperante que todo un sistema maquina y hace funcionar. Lo más inquietante es ver, tanto en esta como en las demás cintas, la inevitable caída de los antihéroes, que a pesar de su indiscutible soberbia terminan fracasando en sus intentos por ser hombres invisibles sin un poco de vulnerabilidad, lo que quizá sugiere su punto más débil. En La noche avanza no hay redención alguna para el protagonista, no hay nada que pueda darle una lección para reivindicar su vida y pone de relieve las condiciones desiguales de un México moderno: “La noche avanza exhibe, de manera crítica, ese clima social asfixiante de los años alemanistas, donde las ilusiones del desarrollo no pueden disimular los niveles de pobreza y analfabetismo en la mayoría de la población” (101).

Marcos muestra en distintos momentos la poca disposición emocional y su machismo, como cuando Rebeca queda embarazada y éste le exige que aborte, pero como ella lo amenaza con suicidarse si no la desposa, Marcos se colude con el padre de Rebeca para causarle una gran desilusión. También con Lucrecia y Sara existe la misma predisposición y advertencia sobre la “naturaleza” de su amante, sin duda, y quizá sin planearlo, Gavaldón también retrata las maneras en que el amor romántico repercute en las mujeres, dejándoles consecuencias dolorosas.

Cabe destacar que, como se había mencionado en el punto anterior, si bien la presencia policial muchas veces es casi fantasmal, en esta cinta se hace evidente su poca importancia para hacer justicia o desenmarañar los misterios: “la policía es fácilmente burlada y sirve, sin saberlo, a los intereses de lo que se supone debe combatir. De acuerdo con la nula tradición policiaca de los países periféricos, como México, los agentes no son, ni de lejos, perspicaces ni temibles” (Mino Gracia, 136).

La vida del protagonista se ve amenazada por la presencia de un gánster llamado Marcial, que lo llevará a perder toda la fantasía que ha creado en torno a su personalidad y Sara fungirá como la mujer que le quitará la máscara a Marcos, es así como La noche avanza enmarca a uno de los personajes más complejos del cine mexicano de esta época.

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