Por: Arody Rangel
Pier Paolo Pasolini: artista insumiso
“Es un murmullo la vida, y estos perdidos
en ella, la pierden serenamente
si el corazón tienen colmo de ella: a gozar
he los miserables, el atardecer; y potente
en ellos, inerme para ellos, el mito
renace… Pero yo con el corazón consciente
de quien solamente en la historia tiene vida
podré alguna vez por pura pasión actuar
si sé que nuestra historia ha concluido?”
Las cenizas de Gramsci, Pier Paolo Pasolini
2 de noviembre de 1975. Balneario de Ostia, en Roma. Un asesinato perpetrado en circunstancias no aclaradas. La autopsia hecha al cuerpo de aquel hombre puso nombre a los impactos fatales: severas contusiones, múltiples fracturas óseas, mutilación, hígado desgarrado y corazón estallado, marcas sobre su espalda de las llantas de su propio Alfa Romeo y, según algunas versiones, incluso le prendieron fuego. Se trataba de Pier Paolo Pasolini de 53 años, artista e intelectual originario de Bolonia, personaje célebre e incómodo de la sociedad de su época y de fama internacional. Esa noche había ido a cenar con Giuseppe Pelosi, un joven estafador de 17 años; salieron de un restaurante cercano a la Basílica de San Pablo Extramuros y se encaminaron a Ostia, entonces el cineasta hizo una proposición que en nada gustó al joven Pelosi y éste terminó matándolo… Al menos, eso fue lo que Pelosi dijo luego de que lo atraparon huyendo en el Alfa Romeo y, aunque era imposible que ese chico solo hubiera podido cometer el asesinato que tenía la pinta de una impiadosa venganza de la mafia, se lo condenó por el crimen y al caso se le dio carpetazo.
Homosexual, comunista, poeta, hombre de una desgarradora lucidez, Pasolini terminó por hacerse del odio, principalmente de las clases altas y poderosas de su época, por sus declaraciones anticonformistas, a contracorriente de los más diversos credos y banderas, propias de quien asume la contradicción y la expresa con absoluta libertad: era marxista, pero se lio con los comunistas por sus ideas libertarias; nihilista y creyente, llevó a imágenes cinematográficas el evangelio de San Mateo al igual que frontales denuncias a la hipocresía clerical; llevaba el título de intelectual, pero siempre incomodó a aquella burguesía del pensamiento y el arte por sus guiños y expresiones salvajes, es decir, no domesticadas, es decir, no metidas en grandes categorías como comunismo, hedonismo o neorrealismo, es decir, insumisas.
Escritor, pintor, guionista, cineasta… del todo poeta, creador, artista. La trayectoria de Pier Paolo Pasolini es impecable e implacable, imposible de apresar de una sola vez. Así que, sin intención de absoluto, dedicaremos este Top #CineSinCortes a tres de sus filmes que se hallan al principio, al medio y al final de su carrera cinematográfica, la cual comenzó después de su incursión en las letras y la poesía, precisamente como guionista: Pasolini fue convocado, por citar alguna, a colaborar en el guion de Las noches de Cabiria debido a su inigualable manejo y comprensión de los dialectos de las clases marginales, como el romanesco. Poco después, cuando Pier Paolo se decidió a filmar su primera película, fue a la puerta del poeta y guionista Attilio Bertolucci (padre de Bernardo, el cineasta) y también a la del gran Fellini para pedir apoyo; no lo obtuvo, pero eso no lo frenó e igual se convirtió en un referente del arte cinematográfico, en Italia y en el mundo.
Accattone (1961)
Con un préstamo y poco menos que las nociones necesarias sobre la hechura cinematográfica, vio la luz el primer filme de Pasolini. Las convicciones políticas de esta oveja negra simpatizaban con la izquierda, sobre todo con sus propuestas más radicales, como aquella de una revolución enarbolada por el lumpenproletariado, los marginados totales del sistema económico. Sobre estas vidas, Pasolini escribió su Ragazzi di vita (1955), en el que da protagonismo a jóvenes malvivientes, hundidos en la pobreza, sin más expectativas que la de sobrellevar sus grisáceas existencias y sobrevivir; por otro lado, en Una vita violenta (1959), retrató a un joven que de súbito advierte que es una ilusión aquello de que es posible progresar y tener una vida mejor para alguien que, como él, vive en los márgenes del mundo moderno. Es en esta atmósfera que se sitúa Accattone, filme inaugural que mostró el tono de su cinematografía posterior: crudeza y verismo en el retrato de la realidad, en su sordidez y en su belleza. Accattone, el personaje principal, rehúye al trabajo y vive de prostituir a sus compañeras, es una lacra social, sin duda, pero no un individuo aislado, no se debe a sí mismo, y eso es lo que Pasolini pone de manifiesto en la cinta: esas vidas precarias no lo son sin más, lo son porque han sido precarizadas.
Teorema (1968)
Epítome de su concepción erótica de la vida y también la cinta que le mereció los reflectores de la crítica internacional. En pocas palabras sucede lo siguiente: al hogar de una familia clasemediera (padre, madre, hijos y personas de servicio) llega un buen día un joven de belleza cuasi angelical y de un potente magnetismo; durante su estancia, el joven termina por seducir uno a uno a los integrantes de esta familia y otro día cualquiera, simplemente se va. Nadie sabe de dónde vino y nadie sabe a dónde se fue, pero su presencia en el núcleo familiar deja estragos tales que ninguno de ellos sabe más qué hacer con sus vidas. El erotismo y la belleza de la cinta sirven de alegoría a una idea tan potente como la presencia misma de ese joven que personifica el Eros y es que, la familia, invención angular de la sociedad burguesa, aprisiona en cuatro paredes a los individuos en favor de la reproducción y mantenimiento de un sistema de mundo, pero no en favor de las potencias vitales, ni de sus vidas. Esta familia es confrontada con la farsa que encarna, esa llamada y pretendida célula social ya no puede coligarse como tal y cada uno de sus otrora miembros ha de habérselas con su propia crisis de sentido.
Saló, o los 120 días de Sodoma (1975)
Polémica, quizás por las razones equivocadas, como también sucedió con la obra del Marqués de Sade, a quien se alude con el subtítulo de la cinta. Salò es también el testamento cinematográfico de Pasolini, asesinado el mismo año de su estreno. Una moral hipócrita ya había censurado su llamada Trilogía de la vida ‒El Decamerón (1971), Cuentos de Canterbury (1972) y Las Mil y una Noches (1974)‒, acusándola de sodomía, abominación e inmoralidad; esa misma moral denuncia en esta cinta las escenas explícitas de terribles perversiones sexuales como la homosexualidad, la coprofagia, el sadismo, el masoquismo y tantos otros terribles vicios, propios de los libertinos más inmorales de todos los tiempos. Pero este maniqueísmo moralino pierde de vista el fondo que da forma y pone en escena todas esas insulsas perversidades. Situó Pasolini su versión de Sade, no en la original Francia de finales del XVIII, sino en la Italia fascista del siglo XX, sin embargo, son las mismas clases sociales las que orquestan estas orgías: aristócratas, clérigos y burgueses; y al igual que en la obra de Sade, estos actos terminan por ser la expresión más descarnada del poder de estas clases sobre las masas oprimidas y explotadas. A Sade lo encerraron, no por morboso, sino por esta denuncia, y el asesinato de Pasolini, con su inigualable firma de venganza mafiosa, pudo perpetrarlo cualquiera de los poderosos grupos aludidos en este filme, igualmente corruptos y criminales.
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